冯巍清壹色的画风景，所以是位风景画家。由于风景画在东西方都有数百年的历史，所以要能画出什么新意，对当代艺术家而言应该是很大的挑战。然而冯巍似乎乐意接受这样的挑战，透过乍看平凡无奇的风景画，对东、西方的艺术都分别提出了许多引人入胜的问题和想法。

　　细看他的风景画，就会马上发现人物在其中几乎不占据任何地位，幅幅都是无人的风景画。风景画中的人物其实扮演着远不容忽视的角色，浪漫主义风景画家弗烈德烈希（Caspar David Friedrich， 1774-1840）的人物在引导观者的视线，揭露渺小人类面对大自然崇高美感时内心的震颤；而巴比松画家鲁索（Théodore Rousseau， 1812-1867）的无人风景画，则是隐喻作者的自然主义哲思。同样的，冯巍描写的并非蛮荒的自然，而是本当有人的人文景色，如果冯巍只想让晴空浮云、坊桥巷弄、湖光塔色等等风景元素说话，那么他让这些元素构成的，也就不仅仅是风景的「再现」（representation），而是风景的「幻化」（metamorphose）。

　　事实上，由于他的风景锁定了某些壹再重复的主题，遂因此「观念」了起来。那些《塔系列》、《桥系列》、《湖系列》或《巷系列》，与其说接近莫内（Claude Monet， 1840-1926）的《鲁昂大教堂系列》，或是塞尚（Paul Cézannes， 1839-1906）的《圣维克多山系列》，不如说接近贝歇夫妇（Benhard & Hilla Becher）从1950年代起，以摄影的方式在全欧洲进行的工业考古（industrial archaeology）系列。冯巍的确像莫内，从到处旅行搜罗美妙的风景，到研究同壹景物在不同气候条件下产生的形式变化；但他也像塞尚，对着同壹座山，从不同的时间和角度去观察和体悟风景的本质与结构。然而，我认为绘画形式与结构的探索应该不是他唯壹的目的，因为他对油画的使用，不似莫内或塞尚那么浓重的强调绘画的本体。他那些模糊清淡的风景，少了油光；那种灰灰雅雅的颜料层，或薄薄干干、或湿湿凉凉，带着微妙层次的近乎奇异的色感，试图吸引的绝不是人们的目光，而是人们的思想。懂得中国画的人，就能明白他的<安泰河畔〉、〈远眺十七孔桥〉等胜地景色，不论在构图与设色上都带着微妙的东方色彩。无怪乎他曾如此宣称：「中国油画家应对广泛的西方绘画理论参照与批判性把握中，重新解读我国传统绘画」，而这也正是他重画风景的野心。

　　只是在西体中用的大课题里面，冯巍的风景画应该还有更深壹层的意义。正如贝歇夫妇跑遍全欧，系统性的拍摄造形极其相似的水塔、冷却塔、熔矿炉、铁架塔等等工业建筑设备时，乃是在当时的地志学运动（New topographic movement）热潮影响之下所从事的壹种分类学（typology）研究，目的在于纪录工业环境，并且提出老建筑不断被摧毁之下所引起的社会、文化及美学的问题。而冯巍壹再重复的塔、桥、巷、湖，虽在方法上与贝歇夫妇相去甚远，但却同样的迫使观众从不寻常的美学角度去比较和判断这些建筑物。我认为在云淡风轻之中，冯巍表达了他对江南文化，特别是闽台文化遗存的壹些社会观点，特别是因为他并不在意精细的描绘所有的客观细节，而是将它们系统化、符号化，甚至抽象化，让无法清楚辨识地点的这些建筑物，成了壹个孤独的记号。而这正是我认为他的作品中，最独特而耐人寻味的地方。